Существует два вида классического индийского танда: сольный танец, в одном из семи главных танцевальных стилей бхараг-натьям, катхак, манипури, катхакали, кучипуди, одисси и мохини-аттам, — и танцевальная драма. В современном танцевальном искусстве Индии оба вида часто смешиваются. Катхакали, кучипуди, бхарат-натъям и мани-пури могут быть танцевальными драмами, групповыми танцами. Уже в "Натьяшастре", прославленном трактате, написанном между II и IV вв. н. э., содержится упоминание о двух типах танца: экахарья — сольном танце, и анекахарья — групповом танце.

 
Теория индийского танца изложена в трактате Бхараты "Натьяшастра", где содержатся также каноны театрального искусства, музыки, поэзии и литературы. Натья, театральное искусство, должно бьшо включать в себя танец, сденическую игру и музыку; танец, таким образом, являлся неотъемлемой частью театра. Впоследствии танец выделяется в самостоятельный жанр и, хотя он сохраняет связь с другими жанрами, его начинают рассматривать, прежде всего, как зримую поэзию. Зрительное воздействие танда должно бьшо соответствовать воздействию прекрасной поэзии.
 
Формы танца можно разделить на две основные категории: нритта "чистый" танец, танец как таковой, и нритья танец, передающий некую идею.
 
Третьей разновидностью танцевального искусства, следуя этой классификации, является натья, театральное представление. Когда речь идет о сольном исполнении, два главных принципа индийского тандевального искусства нритта и нритья играют первостепенную роль в их истолковании. Нритта, как уже говорилось, это чистый танец, т. е. движения и жесты танцора преследуют чисто эстетические цели. Это феерия красочных поз и положений человеческого тела, комбинации ритма, отбиваемого ногами, с движениями рук, ладоней, пальцев, шеи, плеч, а также с мимикой. Движения образуют в пространстве геометрические фигуры, чисто декоративного характера — как узоры, которыми часто окаймляются миниатюры. В них нет никакой другой цели, кроме того, чтобы доставлять зрителю эстетическое удовольствие. В нритья танец наполняется глубинным значением, получает смысловую нагрузку. Лицо становится зеркалом эмоциональных состояний, мимика передает зрителю чувства, знакомые из повседневной жизни, — и хотя танец стилизует их, они тем неменее понятны всем. Мимика подкрепляется символическими жестами, которые представляют собой своеобразный язык. Движения рук, так называемые "хасты" или чаще "мудры", являются самой удивительной особенностью индийского танца. Жесты могут быть подражательными, описательными, подсказывающими и даже символическими, они передают целую гамму чувств и мыслей. Они говорят: приди, уйди, нет; они благословляют, ладонь становится раскрывающейся чашечкой лотоса, с кончиков пальцев слетают птицы. Движения могут обозначать небо и землю, семь морей и преисподнюю. Они говорят, в буквальном смысле говорят. Постепенно входя в мир этого танца, зритель начинает легко читать символику движений и помещать прочитанное в конкретный контекст. Нритья всегда сопровождается пением. Порой танец стремится передать конкретное содержание песни, иногда — ее общий смысл, а порой это по лет воображения, поток ассоциативных образов, вызванных словами песни. Все это воплощено в движениях тела и символических жестах рук, и когда зритель начинает понимать их язык, перед ним раскрываются все тайны классического индийского танца. Сопровождающие танец песни часто звучат на разных языках.
 
Чтобы зрителю было ясно их значение, в программе нередко приводится текст песни, или сама танцовщица излагает ее суть жестами рук, или же текст прочитывает ведущий. Например, в популярном сюжете повествуется о женщине, страдающей от неверности возлюбленного, который возвращается к ней после измены. Гнев, упреки и негодование отвергнутой и оскорбленной женщины понятны зрителю, поскольку танцовщица именно их передает движениями. При сольном исполнении танцовщица может танцевать несколько ролей: вот она выступает в облике неверного возлюбленного, который скло няется перед любимой, молит о прощении, касаясь ее ног, и клянется отныне быть верным навеки; а вот вновь становится оскорбленной женщиной, укоряет возлюбленного, "говорит", как устала от его лжи, и так далее. Все эти жизненные ситуации изображены столь ярко, что зритель наслаждается зрелищем театрализованного действия, принимая условности его языка. Эта радость зрительской сопричастности и сопереживания называется "раса", что можно вольно передать как эстетическое наслаждение, хотя во всей полноте значений термин перевести нелегко.
 
Тонко чувствующий зритель прекрасно видит, когда в танец вкладывается вся страсть души, а когда ему предлагают формальное, холодное исполнение, и потому может судить о том, рождается ли в данном исполнении "раса" или нет. Это главный критерий в классическом индийском танце. Великие артисты умеют буквально завораживать зрителей, создавая "расу", заставляя их сопереживать своим выразительным движениям.
 
Иногда танцовщица отталкивается от одного слова из песни и раскрывает в танце целый мир ассоциаций. Так, например, обращаясь к Кришне, поднявшему в воздух гору Говардхана, она описывает жестами и другие подвиги бога вот Кришна сокрушает ядовитую змею Калию, убивает демона и т. д. Все это время певец многократно повторяет соответствующее место песни, пока ее смысл не раскроется в движениях, позах, жестах и мимике танцовщицы. Этот прием называется санчари, то есть "сопровождение" пожалуй, самая интересная сторона классического танца, таящая для артиста огромные выразительные возможности и доставляющая неизъяснимое удовольствие зрителю.
 
Индийский классический танец требует от зрителя знания мифов, легенд и популярнейших эпических поэм "Махабхарата" и "Рамаяна", поскольку строится на их материале. Скульптурные позы танца бхарат-натьям словно повторяют изысканность храмовой скульптуры в южной Индии. Бхарат-натьям ритуальный танец, который рассматривается как искусство священное, одолевающее ограниченность тела и просветляющее дух. Личность танцовщицы как бы растворяется в ритмах и мелодиях, ее тело становится тончайшим инструментом для выражения сокровенных движений души.
 
Бхарат-натьям
В своем нынешнем виде бхарат-натьям сложился в южной Индии около двухсот лет назад. Его тематическая и музыкальная структура была создана придворными танджавурскими музыкантами. Исходное положение выпрямленный торс, согнутые колени и широко развернутые ступни ног — придает танцу строгую и одновременно изящную симметричность, что усиливается красноречивой, выразительной игрой глаз и лицевых мышц. На эту исходную позу танца Накладывается затем его рисунок: наклоны и прыжки танцовщицы, самые разнообразные комбинации ее телодвижений. Нритта, чисто танцевальная часть бхарат-натьям, включает в себя алариппу, джатисварам и тиллана. В алариппу симметричные движения танцовщицы гармонично согласуются с речитативом чтеца; в джатисварам, помимо речитатива, вводится фиори-турное голосовое пение, соответствующее данной раге, или мелодической линии; в тиллана вокальное сопровождение постепенно разворачивается в рагу, а танцовщица демонстрирует серию статических поз, а затем стремительно меняющихся положений. В нритта, чистом танце, прямые линии движений образуют в пространстве геометрические фигуры.
 
Нритья включает в себя шабдам, варнам, падам и джавали, которые исполняются под песни, повествующие о разных жизненных ситуациях. Главным номером является варнам, в котором чередуются выразительные и часто абстрактные элементы. В этом четко построенном танце рассказывается о перипетиях любви девушки к своему возлюбленному, чаще всего богу или царю.
 
Бхарат-натьям исполняется под южно-индийскую музыку, где в оркестр входит барабан мриданга, струнный инструмент вина, флейта и цимбалы.
 

Кучипуди
Родина танца кучипуди — деревня под названием Кучелапурам в Андхра-Прадеш, на юге Индии, где традиция классического танца восходит к древнейшим временам, о чем свидетельствуют скульптурные изображения танцовщиц в таких храмах, как Амаравати Неповторимое очарование кучипуди заключается в тонком слиянии драматическо го и классического танца с сюжетами из индийского эпоса, абстрактный и изобразительный танец сочетаются здесь с ярко выраженным драматическим элементом Энергичные прыжки и повороты, трепетность движений, смелая и полная чувств игра глаз — все это создает атмосферу глубокого лиризма. В кучипуди тоже используется элемент чистого танца джатисварам и тиллана, а также иногда тарангам когда вводится специальный реквизит танцовщица, например, балансирует на краешке медного блюда, держа на голове кувшин с водой, и исполняет сложные фигуры ногами В нритья нередко включаются отрывки из танцевальной драмы, например из "Бхамакалапам" Падам и джавали такие же, как в бхарат натьям. Движения в кучипуди округлы и стремительны и сочетают плавные шаги с прыжками Кучипуди исполняется в быстром темпе Музыкальное сопровождение, как и в бхарат натьям, южно индийская музыка школы карнатак, исполняемая на тех же инструментах.
 

Мохини-аттам
В Керале и южной Индии родился танец мохини-аттам, очень напоминающий бхарат-натьям, с которым непосвященный может его спутать. С древних времен танец исполнялся только женщинами, и ему свойственно особое очарование женской грации и мягкости. Репертуар мохини аттам невелик Это прежде всего чисто абстрактный танец чолукатту, в котором, изгибаясь всем телом, танцовщица демонстрирует плавные движения, словно имитирующие покачивания лодки на быстрине картина, привычная для жителя Кералы. В конце чолукатту танцовщица разыгрывает сюжет из "Рамаяны", пользуясь для этого соответствующими мимическими средствами и языком жестов.
 
Другой чисто танцевальной композицией является тиллана, близкая к такой же форме в бхарат- натьям В нритья темы танца, где средствами выразительности являются мимика, движения глаз и рук, навеяны произведениями известных индийских поэтов. Язык жестов разработан столь же тонко, как в великой танцевальной драме Кералы катхакали, элементы которой повлияли на танец мохини-аттам.
 

Одисси
В последнее время все большую популярность приобретает прелестная танцевальная форма одисси — из штата Орисса. Смотришь этот танец, и кажется, будто видишь ожившие изваяния. Его характерной особенностью является особая скульптурность поз и танцевальных движений. Одисси убеждает, что танец—это движущаяся скульптура, а скульптура застывший танец Основные позы одисси - чаука, или квадрат, и трибханга, или треугольник (любое положение тела, дающее три изгиба) то, что сообщает неизъяснимую грацию скульптурам древней Индии.
 
Чисто танцевальные элементы одисси - это мангалачаран, бату, паллави и мокхия. В бату танцовщица делает резкие движения, будто ударяет по струнам вины, или изображает игру на флейте, барабане-мриданге и цимбалах, — наподобие из вестных скульптур из Конаракского храма Танцуя паллави, положенный на определенную рагу, танцовщица создает удивительной красоты образы, составленные из скульптурных поз. В мокхия, являющейся своеобразным финалом, абстрактные танцевальные движения танцовщицы завершаются плавными прыжками. В нритья неизменно исполняется аштапади стихи "Гитаговинды" Джаядевы — бессмертной по эмы о любви (XII в. н. э.). Танцовщица изображает героиню поэмы, томящуюся по своему возлюблен ному, отвергнутую и страдающую в разлуке с ним. Тема позволяет исполнительнице раскрыть все свои мимические способности и актерское дарование Кроме аштапади, исполняются также танцы на темы орисских песен. Одисси дает танцовщице возможность продемонстрировать свое мастерство как в искусстве нритта, так и в искусстве нритья.
 

Катхак
В Индии сказителя называют катхаком. Танце валькая форма катхак зародилась на севере страны, и первыми ее исполнителями были храмовые сказители, иллюстрировавшие религиозные стихи жестикуляцией и танцами. В эпоху Великих Моголов этих танцоров стали приглашать ко двору, и катхак получил новые элементы, обогатившись сложными ритмами, которые отбиваются ступнями и стремительными пируэтами В сольном исполнении катхак включает в себя малые композиции нритта, именуемые, тоде, тук-де, парана, парамела и тарана. Каждый из номеров обладает внутренней завершенностью и исполняется на определенный ритм — тала. Барабан -табла задает ритм, ему вторит ритмическая дробь ступней. Танцовщица движется не сгибая туловища, что позволяет ей делать стремительные пируэты чаккары. Вся танцевальная композиция заканчивается завершающим ударом барабана. Композиция может быть короткой, она исполняется в быстром темпе, танцовщица не теряет при этом грациозности и выразительности движений. Дробное притоптывание составляет важнейший элемент катхака танцовщица выстукивает ступнями сложнейшие ритмические узоры, называемые таткарами. Абхинаям — это совокупность изобразительных средств актера, при помощи которых он разыгрывает танцевальное действие на религиозное песнопение бхаджан или стихотворение пада. Мимическая игра здесь не особенно сложна, а движения рук наделены более доступным, конкретным значением Язык жестов передает смысл песни с очаровательной непосредственностью.
 
Особым видом такого изобразительного танца является гатабхава, при исполнении которого танцовщица разыгрывает незамысловатые сценки под аккомпанемент струнных и ударных инструментов. Танец не сопровождается пением. Танцовщица грациозно изображает картинки из повседневной жизни черпает воду из колодца девушка, прихорашивается перед зеркалом красавица, юная женщина ожидает возлюбленного и т д. Танец исполняется под классическую музыку школы хиндустани, оркестр состоит из ударных табла и пакхавадж, и струнных: саранги, ситара и сарода. Танцовщица может выступать в индусской или мусульманской одежде Она выглядит, как танцовщица, изображавшаяся на моголь-ских и раджпутских миниатюрах. Катхак соединил и взаимообогатил традиции индусского храма и мусульманского двора, и в этом синтезе раскрывается гении индийского народа.
 

Катхакали
Танцевальная драма Кералы называется катхакали, она ничем не похожа на катхак. Катхакали большое сюжетное представление, и обычно оно разыгрывается группой актеров-танцовщиков. По традиции катхакали исполняют только мужчины. Особую торжественность и величие катхакали придают костюмы и грим. Персонажей узнают по цвету грима, маскообразно наложенного на лицо и отличающегося сложной символикой линии и рисунка Основу грима "пакка" составляет зеленый цвет, это грим благородных и добродетельных персонажей, божественных героев и великих царей. Грим "катти" - также зеленый, но перебиваемый красным, вокруг ноздрей нанесены линии в форме изогнутого ножа, на лбу и носу прикреплены подвески. Это грим персонажей благородного происхождения, но творящих зло. к ним относятся цари Равана и Дуръодхана. Черный грим "кари" символизирует: жителей джунглей, охотников и ведьм. Грим естественного темно-желтого цвета "минакку" предназначен для женщин, мудрецов и брахминов. Некоторые исполнители носят бороды, "тади": красно бородые персонажи выглядят угрожающе, на их лицах красная краска, а на голове корона; так изображаются злой Дуссащана и обезьяны Бали и Сугрива; седая борода обязательна для царя обезьян, Ханумана. Есть в катхакали и другие персонажи — например, птица Джатаю и змея Такшака. Актеры одеты в яркие, сборчатые юбки, на шеях — многоцветные шарфы, на головах -- ярко расписанные короны. Эти стилизованные, необъятные одеяния непомерно увеличивают размеры человеческой фигуры, придавая ей сверхъестественное величие.
 
Пураппад — чисто танцевальный номер. Персонаж выводят из-за задника два ассистента. Занавес медленно поднимается, и танцор является перед публикой во всем своем великолепии. В катхакали чисто танцевальные номера сочетаются с изобразительными. Огромную роль играет мимика; выражение глаз, движение бровей и лицевых мышц помогают передать тончайшие движения души. Язык жестов отличается крайней усложненностью; чтобы хорошо понять изображаемую сцену, надо заранее знать сюжет. Катхакали использует сюжеты из эпических произведений "Махабхарата" и "Рамаяна". Катхакали исполняется в сопровождении музыки школы сопана, отличной от музыки школы карнатака. Оркестр включает в себя вертикальный цилиндрический барабанчик ченда, горизонтальный барабанчик — маддалам, цимбалы и гонги. Два певца поют песни на языке малаялам, рассказывая о событиях, которые танцоры разыгрывают на сложнейшем языке поз, телодвижений, жестов и мимики.
 

Манипури
Штат Манипур на северо-востоке Индии расположен в долине райской красоты. Танцы манипури, как правило, исполняются группами танцовщиц, но есть и сольные номера. Движения танцовщицы, веретено подобные и круговые, отличаются поразительной грацией, изысканностью и плавностью; положение тела со сжатыми коленями напоминает цифру восемь; выражение лица мечтательно-лирическое. Костюмы необычайно красочны, юбки расшиты зеркальцами, верхняя часть одежды унизана украшениями; на лицах полупрозрачные вуали. Это типичный костюм манипури-рас, танца, в основе которого лежит история бога Кришны и его возлюбленной Радхи с ее подружками, пастушками-гопи. Танцы эти отличаются лиризмом, грациозностью основных движений и легкой поступью исполнителей. Положение туловища и позиции танцовщицы напоминают живописные группы на индийских фресках. Чисто танцевальные номера исполняются на определенную рагу, танцовщицы как бы строят в пространстве изящное переплетение линий. В телене, как и в тиллане, музыкальное сопровождение имеет свой особый лад и ритм, а круговые движения исполнительниц поражают изысканностью. Танец манипури состоит из двух основных частей чали и бханги. Нритья состоит из раслила, где сочетаются элементы чистого и драматического танца. Певцы сутрадхары — поют очень высокими голосами с большим чувством. Танец манипури сопровождается оркестром: флейты, однострунная пена, барабанчик-пунг и цимбалы. В изобразительном танце используются сюжеты из "Гитаговинды" Джаядевы и поэзии Видьяпати. Движения танцующих плавные, глаза обычно опущены вниз.
 
Другие танцевальные номера включают пунгчолом. Мужчины танцуют и бьют в барабанчик-пунг. Совершая быстрые круговые движения, акробатические прыжки, они не перестают играть на барабанах и вызывают восхищение зрителей своей виртуозностью. К этому типу танца близок каратала-чолом, где исполнители танцуют, хлопая в ладоши, и мандиланартана, в котором танцоры, не прерывая движений, играют на цимбалах. Оба танца исполняются во время праздников и по случаю особых торжеств.
 
На современной сцене классические виды индийского танца исполняются четко и чисто; и хотя длинные номера несколько сокращаются в угоду времени и современным вкусам, дух и характер танца остаются неизменными, что не исключает отдельных опытов экспериментирования и новаторского переосмысления в области формы. Чтобы по-настоящему оценить индийские танцы, необходимо смотреть их вновь и вновь, как вновь и вновь мы перечитываем любимые стихи, каждый раз открывая в них иной, более глубокий смысл.
 

Автор - Сунил Котхари
 
 
 

"Язык" индийского танца.

"Язык" индийского танца.Древние индийские трактаты донесли до нас также эстетико-теоретические основы и принципы танцевального искусства, законы образования художественной формы. Все лексическое многообразие индийской хореографии отражено здесь предстает перед нами как стройная, оригинальная художественно-образная система.

Алфавитом танца трактаты провозглашают 108 поз Шивы, названных каранами. Из каран индийский танцовщик складывает своеобразные комбинации, некую основу танцевальной композиции, - они называются ангахарами. Помимо этого танцовщику досконально следует знать мудра - разнообразные позиции пальцев, и хаста - жесты рук, а также многочисленные канонические движения глаз, шеи, головы и других частей тела.

При помощи мудра исполнитель способен изобразить не только различные предметы, но и любое действие, эмоции и абстрактные понятия. Этот своеобразный "язык жестов" имеет в своем "словаре" более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций их, выполненных одной или двумя руками, и от положения самих рук по о тношению к телу танцовщик может передать любое содержание.

"Язык" индийского танца.Вместо звучащих со сцены слов индийские зрители воспринимают в этом случае сменяющиеся пластические комбинации, высоким искусством танцовщика превращенные в целые фразы, реплики, монологи и диалоги. Иными словами, индийский танцовщик благодаря мудра обладает уникальной возможностью с большой точностью воспроизводить литературный текст драматургического произведения.

В Индии сама собой разумеется способность каждого индийца с детства понимать специфический язык танцовщиков. Индийцы в повседневной жизни часто пользуются ими и получают сведения о мудра в своей семье из поколения в поколение.

В сфере пластической художественной образности широкое распространение получила религиозная символика, аллегорические ассоциации, выражающие метафизические понятия и идеи, но за всем этим просматриваются также и реальные образы индийского быта, природы, человеческого чувства.

Художественно-выразительные средства индийского танца, при помощи которых создается пластический образ, не ограничиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает завершенность при помощи абхинайя - искусства драматического артиста, которое, как бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними, призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Искусство абхинайя позволяет передавать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи. Трактаты фиксируют 24 движения головы:

"Язык" индийского танца.сама - голова неподвижна (гнев, безразличие);
адхомуака - голова наклонена вперед (удовольствие, радость);
алокита - движение головой по кругу (опьянение, колебания);
паравритта - голова наклонена в сторону (влюбленность);
тирлонната - движение головой вверх, затем вниз (чувство одиночества) и т.д.

 

26 движений глаз:

шрингара - брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому (любовь);
вира - сияющий, устремленный вперед взгляд (героизм);
шанта - медленно двигающиеся зрачки (самоуглубление, покой) и т.д.

6 положений бровей:

патита - брови нахмурены (гнев, недоверие, отвращение);
ресита - брови кокетливо приподняты (любопытство);
кунсита - одна из бровей изогнута (удовольствие, счастье или тоска) и т.д.

движения шеи:

сундари - движение по горизонтали (экзальтация);
параваритта - движение справа налево (любовь, нажность, поцелуй);
пракамрита - шея отклоняется назад, затем наклоняется вперед (беседа, объяснение) и т.д.

Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь воедино с другими компонентами танца, подчинены общей задаче - максимально выразительному и эмоционально насыщенному показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции уложены в четкие жесты и движения, соразмерные мелодикоритмическому построению музыкального образа. Техническая сверхсложность танца предполагает безукоризненную филигранную отточенность каждого движения.

 

Благодаря двум художественным эквивалентам - музыкальному и пластическому, синхронно выражающим одни и те же эмоции, становится возможным их слияние, создающее впечатляющий художественный образ.